Saltar ao contido

Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart

Este é un artigo de calidade da Galipedia
Na Galipedia, a Wikipedia en galego.

Cartel da estrea de Die Zauberflöte o 30 de setembro de 1791 en Viena.

Wolfgang Amadeus Mozart compuxo 22 óperas en diferentes xéneros. As súas óperas van desde as obras a pequena escala –derivadas das que compuxo na súa xuventude– ás óperas de maior envergadura da súa madurez. Tres das obras foron abandonadas antes de rematar a súa composición e non foron representadas ata moitos anos despois da morte do compositor. Todas as súas óperas de madurez son consideradas obras clásicas e sempre formaron parte do repertorio dos teatros de ópera de todo o mundo.[1]

Logo dalgunhas obras «menores» chegaron os seus grandes títulos, cultivou a ópera seria, a ópera cómica e o Singspiel. Na ópera cómica realizou un fondo estudo psicolóxico dos personaxes humanizándoos, destaca sobre todo a primeira grande opera buffa alemá; Le nozze di Figaro (As vodas de Fígaro, 1786), neste tipo de ópera destaca a colaboración do libretista Lorenzo da Ponte, froito disto foron Le nozze di Figaro, Così fan tutte (Así fan todas, 1790) e Don Giovanni. Dentro do singspiel destacan Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rei de Creta, 1781), Die Entführung aus dem Serail (O rapto no serrallo, 1782) e, sobre todo Die Zauberflöte (A frauta máxica, 1791), na que se reflicten os valores da Ilustración e da masonaría ao teatro musical.

Análise xeral

[editar | editar a fonte]

Entre as composicións máis importates de Mozart están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o singspiel alemán e a opera seria e opera buffa italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas opere buffe inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo Don Giovanni, por exemplo, como un "drama xocoso".[2]

Segundo o analista operístico David Cairns, Mozart tivo dende unha idade moi temperá "unha extraordinaria capacidade [...] para aproveitar e asimilar calquera estilo recentemente aparecido que fora máis útil para el".[3] Nunha carta a seu pai, datada o 7 de febreiro de 1778, Mozart escribiu "Como sabes, podo adoptar ou imitar máis ou menos calquera clase e estilo de composición".[4] Empregou o seu don para innovar, converténdose simultaneamente en "asimilador, perfeccionador e innovador".[3] Deste xeito, as súas primeiras obras seguen as formas tradicionais da opera seria italiana e da opera buffa, así como o singspiel alemán. Na súa madurez, segundo o escritor Nicholas Kenyon, "mellorou todas as formas coa riqueza da súa innovación"[1] e, en Don Giovanni, levou a cabo unha fusión dos dous xéneros italianos, incluíndo o personaxe serio de Donna Anna, os buffos nos personaxes de Leporello e Zerlina, e unha mestura das dúas (seria e buffa) no personaxe de Donna Elvira.[1]

As ideas e caracterizacións nas súas primeiras obras foron desenvolvidas e refinadas posteriormente. Por exemplo, nas últimas óperas de Mozart salientan unha serie de personaxes memorables con fortes trazos femininos, en particular as chamadas "soubrettes vienesas"» quen, segundo Charles Osborne, "buscan o xeito de combinar o encanto co instinto de xestión".[5] O analista e escritor musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mulleres estaban presentes, como prototipos, nas primeiras óperas; Bastienne (Bastien und Bastienne, 1768) e Sandrina (La finta giardiniera, 1774) son precedentes das posteriores Constanza (Die Entführung aus dem Serail) e Pamina (Die Zauberflöte, 1791), mentres que Serpetta (La finta giardiniera) é a precursora de Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Susanna (Le nozze di Figaro, 1786), Zerlina (Don Giovanni) e Despina (Così fan tutte, 1790).[6]

Os textos das obras de Mozart proveñen de varias fontes, e as primeiras óperas son decotío adaptacións de textos existentes.[a] O primeiro libretista elixido polo propio Mozart aparentemente foi Giambattista Varesco, quen escribiu o libreto de Idomeneo, re di Creta en 1781.[8] Cinco anos despois, comezou a súa colaboración máis duradera, con Lorenzo da Ponte, o seu "verdadeiro fénix".[b] Non obstante, a teoría amplamente aceptada de que da Ponte foi o libretista para a descartada Lo sposo deluso (1783) é agora xeralmente rexeitada.[c] Mozart sentía que, como compositor, a súa opinión debería ser tida en conta no contido do libreto para servir mellor á música. O musicólogo Charles Rosen escribe: "é posible que da Ponte comprendera as necesidades dramáticas do estilo de Mozart sen indicacións; mais antes da súa asociación con da Ponte, Mozart xa intimidara a varios libretistas para que lle deran ás súas obras unha carga dramática do seu gusto".[11][d]

É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas conformábase ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto dáballe suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da opera seria a aria é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara a adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a aria en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impede o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidiou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á aria obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.[12]

Evolución

[editar | editar a fonte]

As súas primeiras creacións no xénero son notables por teren sido obra dun neno, mais aínda que son correctas dende o punto de vista técnico, carecen de maiores cualidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi Lucio Silla, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coerencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da opera seria, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal.[13] A súa abordaxe xa é ben diferente en Idomeneo, re di Creta, a primeira das súas grandes opere serie. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do bel canto, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.[14][15]

En Die Entführung aus dem Serail dá un paso adiante, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de Idomeneo. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres.[16] Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración límpida e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para darlles a súa atmosfera de fantasía, o seu equilíbrio exato e o seu profundo significado humano.[14]

As súas dúas últimas óperas, Die Zauberflöte e La clemenza di Tito, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde o terían levado as inovacións que producira se tivese vivido máis.[17] Die Zauberflöte é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do singspiel.[18] O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra.[17][19] Polo que se refire a Tito, é unha opera seria pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás présas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da opera seria feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria.[20][21]

Clasificación da lista

[editar | editar a fonte]

Bases para a súa inclusión

[editar | editar a fonte]

A lista inclúe todas as obras teatrais xeralmente aceptadas como compostas por Wolfgang Amadeus Mozart. Neste contexto, "teatral" significa representadas nun escenario por vocalistas como actores conforme a acoutacións. Algunhas fontes teñen adoptado criterios máis específicos, o que as leva a excluír o primeiro singspiel sacro Die Schuldigkeit des ersten Gebotes,[e] que eles clasifican como un oratorio.[f] Non obstante, como Osborne aclara, o libreto contén acoutacións que suxiren que esta obra foi representada, non soamente cantada, e é formalmente descrita como un geistliches Singspiel ("interpretación sacra con música"), non como un oratorio.[22]

Orde cronolóxica

[editar | editar a fonte]

En xeral, a lista segue a orde cronolóxica na que as óperas foron compostas. Hai incerteza sobre se La finta semplice foi escrita antes ou despois de Bastien und Bastienne e nalgunhas listas aquela vai diante desta.[g] Thamos, König in Ägypten foi escrita en dous períodos, o primeiro en 1774, pero é listada de acordo á súa data de finalización, 1779–1780. Die Zauberflöte e La clemenza di Tito foron compostas á vez, comezou a compoñer antes Die Zauberflöte e a deixou a un lado polo encargo da composición de Tito,[24] que foi completada e representada primeiro e é normalmente listada como unha obra anterior a pesar de ter un número maior no Catálogo Köchel (Köchel Verzeichnis).

Lista de óperas

[editar | editar a fonte]
Número Köchel[h] Ano de composición Título Idioma Tipo de ópera[i] Libretista[j] Partes vocais[k] Detalles da primeira representación[l]
KV 35 1767 Die Schuldigkeit des ersten Gebotes Parte I[m]

Gal: (A obriga do primeiro mandamento)
Partitura

Alemán Singspiel sacro Weiser é o máis probable de todos os posibles autores do texto.[26] 3 sopranos, 2 tenores Pazo arcebispal de Salzburgo,

12 de marzo de 1767

KV 38 1767 Apollo et Hyacinthus

Gal: Apolo e Xacinto
Partitura

Latín Arranxo musical dun texto en latín.[n] Rufinus Widl, a partir dunha obra de Metamorfoses de Ovidio 2 sopranos, 2 altos, 1 tenor, 2 baixos, coro[o] Aula Magna, Universidade de Salzburgo,

13 de maio de 1767

KV 50[29] 1768 Bastien und Bastienne

Gal: (Bastián e Bastiana)
Partitura

Alemán Singspiel nun acto F. W. Weiskern e J. H. Muller[p] 1 soprano, 1 tenor, 1 baixo Primeira representación documentada: Architektenhaus, Berlín, 2 de outubro de 1890.

Representación non confirmada en Viena en outubro de 1768 no xardín do doutor Franz Mesmer[q]

KV 51[32] 1768 La finta semplice

Gal: A falsa inxenua
Partitura

Italiano Opera buffa en tres actos Marco Coltellini, a partir dunha obra de Carlo Goldoni 2 sopranos, 1 contralto (ou mezzosoprano), 2 tenores, 2 baixos[r] Pazo arcebispal de Salzburgo,

1 de maio de 1769

KV 87[34] 1770 Mitridate, re di Ponto

Gal: (Mitrídates, rei de Ponto)
Partitura

Italiano Opera seria en tres actos Vittorio Amedeo Cigna-Santi, a partir dunha obra de Giuseppe Parini creada á súa vez a partir dunha obra de Jean Racine 4 sopranos, 1 alto, 2 tenores[s] Teatro Regio Ducale, Milán,

26 de decembro de 1770

KV 111 1771 Ascanio in Alba

Gal: Ascanio en Alba
Partitura

Italiano Festspiel[t][u] en dous actos Giuseppe Parini 4 sopranos, 1 tenor, coro[v] Teatro Regio Ducale, Milán,

17 de outubro de 1771

KV 126 1772 Il sogno di Scipione

Gal: O soño de Escipión
Partitura

Italiano Azione teatrale ou serenata dramática, nun acto Pietro Metastasio, a partir dunha obra de Cicerón 3 sopranos, 3 tenores, coro Residencia do Arcebispo de Salzburgo, probablemente o 1 de maio de 1772[w]
KV 135 1772 Lucio Silla

Gal: Lucio Sila
Partitura

Italiano Dramma per musica en tres actos Giovanni de Gamerra, revisado por Metastasio 4 sopranos, 2 tenores, coro[x] Teatro Regio Ducale, Milán,

26 de decembro de 1772

KV 196 1774 La finta giardiniera

Gal: A falsa xardineira
Partitura

Italiano Dramma giocoso en tres actos[y] Probablemente Giuseppe Petrosellini[z] 4 sopranos, 2 tenores, 1 baixo, coro Redoutensaal, Múnic, 13 de xaneiro de 1775
KV 208 1775 Il re pastore

Gal: O rei pastor
Partitura

Italiano Serenata en dous actos Pietro Metastasio, corrixido por Giambattista Varesco[7] group=lower-alpha|O papel soprano de Aminta foi escrito para castrato.[41] Pazo arcebispal de Salzburgo, 23 de abril de 1775
KV 345[42] 1773

e 1779

Thamos, König in Ägypten

Gal: Thamos, rei de Exipto
Partitura

Alemán Música incidental. Coros e entreactos para un drama heroico Tobias Philipp von Gebler Coro e solistas: soprano, alto, tenor, baixo Kärntnertor Theatre, Viena 4 de abril de 1774 (2 coros); primeira representación completa en Salzburgo, 1779-80
KV 344[43] 1779 Zaide

Gal: Zaida
Partitura

Alemán Singspiel (incompleto) Johann Andreas Schachtner 1 soprano, 2 tenores, 2 baixos, conxunto (mini coro) de 4 tenores, 1 narrador Frankfurt (non hai rexistros sobre o lugar concreto), 27 de xaneiro de 1866. Non foi representada durante a vida de Mozart
KV 366 1781 Idomeneo, re di Creta

Gal: Idomeneo, rei de Creta
Partitura

Italiano Dramma per musica en tres actos Giambattista Varesco, a partir dunha obra de Antoine Danchet 3 sopranos, 1 mezzosoprano, 4 tenores, 1 barítono,2 baixos, coro[aa] Teatro da corte (agora Cuvilliés-Theatre), Múnic, 29 de xaneiro de 1781
KV 384 1782 Die Entführung aus dem Serail

Gal: O rapto no serrallo
Partitura

Alemán Singspiel en tres actos Gottlieb Stephanie, baseado nun texto de Christoph Friedrich Bretzner 2 sopranos, 2 tenores, 1 baixo, 2 narradores[ab] Burgtheater, Viena, 16 de xullo de 1782
KV 422 1784 L'oca del Cairo

Gal: A oca do Cairo
Partitura

Italiano Dramma per musica (incompleto) Giambattista Varesco (Provisional) 4 sopranos, 2 tenores, 2 baixos, coro Theatre du Fantaisies-Parisiennes, París, 6 de xuño de 1867

Non representada durante a vida do compositor

KV 430[45] 1784 Lo sposo deluso

Gal: O esposo enganado
Partitura

Italiano Opera buffa (incompleta) Descoñecido, unha vez foi atribuído a Lorenzo da Ponte.[46] Posiblemente Guiseppe Petrosellini[c] (Provisional) 3 sopranos, 2 tenores, 2 baixos Theatre du Fantaisies-Parisiennes, París,

6 de xuño de 1867[47] Non representada durante a vida do compositor

KV 486 1786 Der Schauspieldirektor

Gal: O empresario teatral
Partitura

Alemán Comedia con música nun acto Gottlieb Stephanie 2 sopranos, 1 tenor, 1 baixo, 6 narradores Pazo de Schönbrunn, Viena,

7 de febreiro de 1786

KV 492 1786 Le nozze di Figaro

Gal: As vodas de Fígaro
Partitura

Italiano Opera buffa en catro actos Lorenzo da Ponte, a partir dunha obra de Pierre-Augustin de Beaumarchais 4 sopranos, 3 mezzosoprano, 2 tenores, 1 barítono, 3 baixos, coro[ac] Burgtheater, Viena, 1 de maio de 1786
KV 527 1787 Don Giovanni[ad]

Gal: Don Giovanni ou Don Xoán
Partitura

Italiano Dramma giocoso en dous actos Lorenzo da Ponte 3 sopranos, 1 tenor 1 barítono, 3 baixos, coro Teatro Estatal, Praga (tamén coñecido como Nationaltheater e Tyl theatre), 29 de outubro de 1787[ae]
KV 588 1790 Così fan tutte

Gal: Así fan todas[af]
Partitura

Italiano Dramma giocoso en dous actos Lorenzo da Ponte 3 sopranos, 1 tenor, 1 barítono, 1 baixo, coro Burgtheater, Viena, 26 de xaneiro de 1790
K.592a 1790 Der Stein der Weisen

Gal: A pedra filosofal
(Pasticcio composto con J. B. Henneberg, F. Gerl, B. Schack e E. Schikaneder)

Alemán Singspiel en dous actos (colaboración) Emanuel Schikaneder 3 soprano, 2 tenor, 2 barítono, 1 baixo, 1 narrador Theater auf der Wieden, Viena, 11 de setembro de 1790
KV 621 1791 La clemenza di Tito

Gal: A clemencia de Tito
Partitura

Italiano Ópera seria en dous actos Pietro Metastasio, revisado por Catterino Mazzolà 2 sopranos, 2 mezzosoprano, 1 tenor, 1 baixo, coro[ag] Teatro Estatal, Praga,

6 de setembro de 1791

KV 620 1791 Die Zauberflöte

Gal: A frauta máxica
Partitura

Alemán Singspiel en dous actos Emanuel Schikaneder 6 sopranos, 2 mezzosoprano, 1 alto, 4 tenores, 1 barítono, 4 baixos, coro Theater auf der Wieden, Viena, 30 de setembro de 1791

Lenda:        Ópera incompleta        Colaboración

  1. Por exemplo, o texto de Pietro Metastasio para Il re pastore fora escrito en 1751 e se lle engadiu a música máis tarde.[7]
  2. Citado dunha carta a seu pai, circa 1774.[9]
  3. 3,0 3,1 Segundo algúns estudosos actuais, o descoñecido poeta italiano responsable dese texto podería ter sido Guiseppe Petrosellini, quen inicialmente o preparou para a ópera de Domenico Cimarosa Le donne rivali de 1780.[10]
  4. Para exemplos das coaccións de Mozart aos libretistas para que refixeran as súas obras, ver Die Entführung aus dem Serail (que cita a correspondencia de Mozart relativa a este punto) e Giambattista Varesco.
  5. Gebotes ou Gebottes son formas arcaicas do actual "Gebots"
  6. Kenyon comeza a súa guía na sección de óperas con Apollo et Hyacinthus (p. 287); Cairns descarta máis ou menos Die Schuldigkeit (p. 24), aparentemente seguindo o punto de vista de Edward J. Dent, citado por Osborne, p. 27. Grove Dictionary of Music and Musicians, tampouco lista Die Schuldigkeit como unha ópera.
  7. Ambas foron escritas en 1768. A primeira representación de La finta semplice foi atrasada ata maio de 1779, mentres que Bastien und Bastienne pode que fora representada en 1768. Non obstante, é completamente posible que La finta semplice fora escrita primeiro.[23]
  8. O número "KV" é o que aparece no Catálogo Köchel da obra de Mozart, completado en 1862 por Ludwig von Köchel e revisado posteriormente varias veces, a máis recente en 1964.
  9. A non ser que se indique doutro xeito, estas descricións son tomadas das portadas de Neue Mozart-Ausgabe.
  10. A non ser que se indique doutro xeito, os detalles do libretista son tomados de Osborne: The Complete Operas of Mozart
  11. O resumo das partes vocais é tomado de Osborne. As notas adicionais indican os papeis orixinais cantados por castrati.
  12. A non ser que se indique doutro xeito, os detalles da primeira representación son tomados de Osborne
  13. Parte II é de Michael Haydn, Parte III de Anton Cajetan Adlgasser.[25]
  14. A descrición de Kenyon é "Music for a Latin drama".[27]
  15. Estreada cun elenco integramente masculino, as partes para soprano e alto foron cantadas polo coro.[28]
  16. O texto é derivado da parodia francesa Les amours de Bastien et Bastienne, da obra de Jean-Jacques Rousseau Le Devin du Village de 1752.[30]
  17. O douctor Franz Anton Mesmer foi o fundador da forma de hipnoterapia conocida como "mesmerismo".[31]
  18. O papel de contralto ou mezzo foi creado para Maria Anna Braunhofer, que cantara o papel de soprano na primeira representación de Die Schuldigkeit.[33]
  19. Os papeis de soprano de Sifares e Arbate, e o alto de Farnaces foron escritos para castrati.[35]
  20. Un Festspielhaus ou Festival teatral é un término en alemán que describe o teatro destinado á ópera, ou para festivais musicais.
  21. En Italiano se traduciría como festa teatrale (Kenyon, p. 294). Osborne, p. 63, chamado "ópera pastoral".
  22. Os papeis de soprano de Ascanio e Fauno foron escitos para castrati.[36]
  23. Os detalles da primeira representación non están claros. Osborne dá a data "29 de abril ou 1 de maio"; Kenyon, p. 296 di: "Non hai probas de que fora representada en 1772"
  24. O papel de soprano de Cecilio foi escrito para castrato.[37]
  25. Mozart preparou unha vesión en forma de singspiel, Die verstellte Gärtnerin, producida en Augsburgo o 1 de maio de 1780. A versión en alemán, agora coñecida como Die Gärtnerin aus Liebe, permaneceu como música popular.[38][39]
  26. O libreto foi acreditado formalmente a Ranieri de' Calzabigi, revisado por Marco Coltellini, mais actualmente é asignado a Petrosellini.[40]
  27. O papel de Idamante, orixinalmente escrito para castrato, foi reescrito por Mozart como un papel para tenor en 1786.[44] Tamén o papel de Arbaces é cantado algunhas veces por un tenor.
  28. Un dos narradores, que é un mariñeiro, está ausente nas producións modernas.
  29. Entre os cantantes agudos inclúense dúas sirvientas, ambas sopranos ou unha soprano e outra mezzo, que cantan o dueto "Amanti, costanti" no terceiro acto.[48]
  30. O nome completo da ópera é Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni, mais como Kenyon afirma: "É infrutuoso poñerse en contra de todos os teatros de ópera do mundo".[49]
  31. Seis meses antes da estrea en Viena, realizáronse trocos, principalmente para acomodar as tesituras dos diferentes grupos de cantantes. As representacións modernas seguen as producións de Praga e Viena.[50]
  32. O subtítulo, La scola degli amanti, é traducido como A escola dos amantes.[51][52]
  33. Un dos papeis de mezzosoprano, o que representa o personaxe de Annio, foi orixinalmente un castrato e agora é representado por mezzos.
Referencias
  1. 1,0 1,1 1,2 Kenyon 2006, pp. 283-85.
  2. Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Londres (1971): Hamlyn, 1971. 15ª impresión (1990), p. 243
  3. 3,0 3,1 Cairns 2006, p. 11.
  4. Cairns 2006, p. 17.
  5. Osborne 1992, pp. 191-92.
  6. Kenyon 2006, p. 302.
  7. 7,0 7,1 Kenyon 2006, p. 303.
  8. Kenyon 2006, p. 308.
  9. Holden 2007, p. 15.
  10. Dell'Antonio 1996, pp. 404-405 e 415.
  11. Rosen 1997, p. 155.
  12. Levin, Robert. Concertos. IN Landon, H. C. Robbins (org). Mozart: Um Compêndio. Rio de Janeiro (1996): Jorge Zahar, pp. 301-303
  13. Stone 1996 pp. 269-270
  14. 14,0 14,1 Hindley 1990, pp. 243-244.
  15. Stone 1996c, pp. 269-270.
  16. Stone 1996c, p. 270.
  17. 17,0 17,1 Stone 1996c, p. 271.
  18. Hindley 1990, p. 244.
  19. Holden 1996b, p. 290.
  20. Abert 2007, pp. 1230-1243.
  21. Harnoncourt 1993, pp. 19-26
  22. Osborne 1992, p. 26.
  23. Osborne 1992, pp. 37-38 e 45.
  24. Osborne 1992, p. 300.
  25. Osborne 1992, p. 16.
  26. Osborne 1992, pp. 24-25.
  27. Kenyon 2006, p. 288.
  28. Osborne 1992, p. 32.
  29. Revisado en 1964 ao KV 46b. ClassicalNet, ed. (2008). "Kochel Catalog of Mozart's works". 
  30. Kenyon 2006, p. 291.
  31. Batta 2000, p. 343.
  32. Revisado en 1964 ao KV 46a. ClassicalNet, ed. (2008). "Kochel Catalog of Mozart's works". 
  33. Osborne 1992, pp. 13 e 35.
  34. Revisado en 1964 ao KV 74a. ClassicalNet, ed. (2008). "Kochel Catalog of Mozart's works". 
  35. Osborne 1992, p. 59.
  36. Osborne 1992, p. 69.
  37. Osborne 1992, p. 86.
  38. Kenyon 2006, pp. 300-01.
  39. Osborne 1992, p. 97.
  40. Kenyon 2006, p. 300.
  41. Osborne 1992, p. 105.
  42. Revisado en 1964 ao KV 336a. ClassicalNet, ed. (2008). "Kochel Catalog of Mozart's works". 
  43. Revisado en 1964 ao KV 336b. ClassicalNet, ed. (2008). "Kochel Catalog of Mozart's works". 
  44. Osborne 1992, p. 155.
  45. Revisado en 1964 ao KV 424a. ClassicalNet, ed. (2008). "Kochel Catalog of Mozart's works". 
  46. Osborne 1992, pp. 208-09.
  47. Osborne 1992, p. 207.
  48. Osborne 1992, p. 251.
  49. Kenyon 2006, p. 326.
  50. Osborne 1992, p. 268.
  51. Cairns 2006, p. 176.
  52. Osborne 1992, p. 281.

Véxase tamén

[editar | editar a fonte]

Bibliografía

[editar | editar a fonte]

Outros artigos

[editar | editar a fonte]